II Premio Rapallo de Poesía 2025

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Convocatoria abierta hasta el 31 de marzo

BASES

1.- Podrán participar poetas en lengua castellana mayores de 18 años, sin importar la nacionalidad. De forma y temática libres, las obras deberán ser inéditas y tener un mínimo de 50 páginas y un máximo de 100. Cada poeta podrá participar con una única obra.

2.- Si la obra presentada estuviera participando simultáneamente en otro concurso, en caso de obtener un premio, se deberá notificar inmediatamente a la revista Rapallo, a fin de retirar su participación.

3.-  El plazo de admisión de los trabajos comenzará el 1° de enero y finalizará el 31 de marzo de 2025; el fallo se hará público en el mes de septiembre del mismo año.

4.-  El jurado se dará a conocer al cierre de la convocatoria (31 de marzo) y, en línea con el espíritu de Rapallo, estará compuesto por tres poetas con reconocido prestigio, de diferentes generaciones y ciudades del mundo. Su fallo será inapelable y, en caso de considerar necesario, podrá otorgar hasta tres menciones.

5.- El premio consistirá en la edición del libro ganador, previa publicación de un adelanto en el n° 10 de la revista Rapallo. La persona que resulte ganadora cederá los derechos de la primera edición de su libro a la editorial Rapallo y recibirá, a cambio, el 10% de ejemplares de la tirada.

6.- Las obras deberán presentarse con seudónimo y completando el siguiente formulario.

7.- Todas las incidencias no contempladas en las bases serán resueltas por el jurado. Los organizadores del premio no mantendrán correspondencia con quienes participen del mismo.

8.- La presentación al premio supone la aceptación de las bases.

COMPLETÁ EL FORMULARIO DE INSCRIPCIÓN

En una esquina de América o estar a la hora de la cita

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por Gabriel Cortiñas

Texto leído en la inauguración del V Encuentro de Pensamiento y Creación Joven en las Américas, Casa Tomada 2024, que tuvo lugar del 4 al 8 de noviembre en Casa de las Américas, La Habana. La premisa de la convocatoria fue: “Identidades y resistencias: para una cartografía contemporánea de nuestra América.”

Ana Niria Albo y Gabriel Cortiñas en el V Encuentro de Pensamiento y Creación Joven en las Américas de Casa de las Américas.

Son las doce de la noche y hace treinta y dos grados. Sentado en la esquina de Avenida de los Presidentes y Calle 5, a cien metros de acá, un grupo de veinte personas conversa hace más de dos horas ahí, ninguno supera los cuarenta años. El narrador boricua Juanluís Ramos se pregunta por qué en el horizonte cultural de su país aparecen más los Estados Unidos que el resto de América, por qué esta charla no se dio antes. No es una pregunta inocente. No está obviando el oxímoron de Estado «libre asociado» que cuelga sobre el cuello de una población. Es más una inquietud sobre cuáles fueron y son los hilos con los que tejen ese simbólico telar tan efectivo. Alguien comenta el viaje de regreso, resistiendo a una identidad impuesta para exhumar una latente, cuando decide firmar todos sus libros, a pesar de haber nacido en Nueva Jersey, con su segundo nombre en honor a su tío puertorriqueño. Es septiembre de 2017 y están hablando de William Carlos Williams, de hacer el viaje de regreso, de venir al encuentro. Voy a citar mal a Silvia Rivera Cusicanqui cuando dice que en el colonialismo las palabras no designan sino encubren. La conversación continúa, el grupo se disgrega en distintos pelos radiculares que avanzan o se pierden en el boulevard: aparecen las risas, aparece un proyecto de escritura colectiva que recoja la memoria de esos días, aparece la necesidad de replicar eso que está pasando en otra zona del continente, aparece en algunos la necesidad de ir a por un poco más de algo para beber. Yo digo que el colonialismo a veces es menos transparente y no por eso menos efectivo, que vengo de Argentina y la naturalizada resistencia a asumir la americanidad es para algunos, incluso, un valor agregado. Stephanie Melyon, de Guadalupe, comenta que en la escuela ven pura historia francesa y europea. A los que la escuchamos nos cuesta imaginar niñas y niños hablando en creole en un aula en medio de las Antillas, visualizando palacios, escuchando una lección de historia francesa y las precauciones que hay que tener por la llegada del próximo huracán. Pero tratamos de imaginar a una pequeña Melyon ahí, a la misma que seis horas antes puso su cuerpo a ritmar en una performance de danza poesía en el patio de esta Casa, a la misma que intervino en un panel el día anterior junto a compañeros de Chile, México y Colombia, a la misma que trabó conversaciones durante estos días, a la misma que levantó el puño el segundo día de encuentro junto a artistas de dieciocho países vecinos en el emblemático frente de la Casa. Son las tres de la mañana, hace más de treinta grados. Sentados en la esquina de Avenida de los Presidentes y Calle 5, a cien metros de acá, el grupo se fue diezmando. La conversación que comenzó hace tres días, con la apertura del IV Encuentro de Pensamiento y Creación Joven en las Américas, Casa Tomada 2017, hace una pausa para seguir al día siguiente. No fueron Irma ni María, huracanes que arrasaron gran parte de Cuba, Puerto Rico, Dominica días antes del encuentro, lo que verdaderamente impide este diálogo. Veremos crecer, jornada tras jornada, el mural con la tonalidad de las luciérnagas que la artista peruana Mónica Miros pinta día a día en el patio de la casa, lo veremos crecer como un reloj de arena, de nuestra arena, hasta que esté terminado y esa sea la señal de que hay que volver, aunque afortunadamente nadie puede volver igual de un viaje así.

Voy a citar mal a Haydee Santamaría, fundadora de la Casa, cuando dice: la intuición es la ciencia que no fue a la escuela. Le pregunto a mi hijo de cuatro años: «¿qué es la memoria, Fidel?», y me responde: «donde estás esperando cuando sabés más». No sé si logra entender lo que dice, no sé de dónde saca esa respuesta, no sé si cuando dije «memoria» en su cabeza apareció lo mismo que en la mía, pero sé que hay algo intuitivo en la respuesta de un niño, que sirve para caminar también: la memoria es un lugar. Siguiendo la línea de saberes no acreditados por el occidente oxidado: asumir la memoria como un GPS comunal, lejos de lo estático, lejos de la cristalización y como parte inherente a las identidades americanas, a las muchas pero de un solo continente, a las muchas que forman esa unidad submarina de la que hablaba Kamau Brathwaite, también habitante de esta Casa, a las muchas que reencuentro en noviembre de 2020 a través de una pantalla en otro Casa Tomada. El panel se llama esta vez: «Jóvenes en resistencia: proyectos, desafíos y apuestas desde la cultura hoy»; Juan Edilberto Sosa habla de los procesos de creación teatral, está en Santiago de Cuba; la poeta Viva Padilla habla desde el sur de Los Ángeles sobre la necesidad de escribir y editar poesía chicana; yo hago lo propio desde Buenos Aires, hablo de la revista Rapallo, mientras pienso escucho siento la necesidad de seguir, de alguna forma, expandiendo ese encuentro en el sur. Tenemos distintos husos horarios, estamos en distintos meridianos, pero, lo que se dice «estar», estamos todos en el mismo lugar. Voy a citar mal a Rodolfo Kusch cuando dice: nuestra autenticidad no radica en lo que Occidente considera auténtico, sino en desenvolver la estructura inversa a dicha autenticidad, en la forma estar-siendo como única posibilidad.

FESTIVAL AMERICANO DE POESÍA EN HURLINGHAM

O UNA SEMILLA MARTIANA EN EL SUR

Desenvolver ese telar, esa estructura, ese tejido para que emerja la nuestra, ¿no es acaso esa la tarea a la que estamos acá todos invitados? ¿No son acaso esos hilos de los que hablaba Juanluís aquella noche de septiembre? Estamos de vuelta en septiembre, ¿pero en cuál de todos? El clima es bueno, la temperatura es agradable, pero estamos en el paralelo 33. En 2022 nació el primer Festival Americano de Poesía en Hurlingham, en una pequeña comuna de la mancha urbana que derrama Buenos Aires, asumiendo estar al costado de una gran ciudad, pero con la pretensión de estar en América. Me es imposible pensar en la existencia del festival sin las veces que tomamos la Casa. O, mejor dicho, sin las veces en que Casa nos invitó a tomar parte en esta historia. Ese llamado se territorializa cuando aparece la militancia de Hurlingham. El poeta y performer maya guatemalteco Manuel Tzoc recita ahora en el Centro Cultural Leopoldo Marechal de ese distrito. A Manuel lo conocí en Cuba. A un costado, la poeta estadounidense hija de exiliados colombianos Laura Jaramillo escucha atenta junto a Zaina Alsous, poeta de la diáspora Palestina, y a Marwa Helal, tan egipcia como estadounidense; las tres vinieron al festival. Tres poetas que, al decir de Martí, están en la patria de Lincoln y cuyo río histórico corre de norte a sur de nuestro continente. ¿De qué hablo ahora? ¿Del festival allá en el sur o de un encuentro en La Habana? Es 3 de septiembre de 2022 y hay una sincronía necesaria, porque las charlas con Lorena, Nahela, Ana Niria, Camila Valdés y otros compañeros de aquel Casa Tomada 2017 suenan también ahí. La noche antes de la primera jornada de festival alguien gatilló una pistola a centímetros de la cabeza de Cristina Kirchner, la bala no salió. Una multitud colmó la Plaza de Mayo al otro día. Tengo una foto en la que se ve a todos los poetas que habían venido al festival de distintos países y provincias con un cartel. Estas descripciones podrían ser simples postales. Voy a citar mal a Boris Groys cuando dice que no se puede capturar la identidad interna de un modelo a través de sus rasgos externos, toda fotografía es apenas un inventario general de fragmentos sin unidad interior. Esa unidad puede surgir únicamente en el plano del sentido. Y como sabemos, el sentido, por definición, no se puede fotografiar. No hubo que explicarles nada: querían ir a la plaza, su GPS les indicaba que debían estar ahí. Aquel festival comenzó en la plaza movilizada.

«Cuánto mide América» se llamó la charla que abrió el segundo festival hace dos meses. La poeta afrobrasileña Tatiana Nascimento, en diálogo con el poeta argentino Facundo Ruiz, se preguntaba cómo escribir desde una negritud cuir, asumiendo una historia, colonialidad mediante, sin que eso limite su propio deseo de escritura. Para ella, este ejercicio comienza con la comunidad de partida, pero depende de la comunidad de llegada, y de otras formas de mapear nuestra emoción, nuestro sistema emocional. El verso como línea de horizonte –dice Ruiz–, lo que apenas se ve cuando se está lejos del destino, pero se sabe a dónde ir; en esas líneas de horizonte será donde se escuche la comunidad hipotética o de llegada.

DEL MOMA AL NOMA O UNA CASA CUYO

RITMO DESARME AL ALGORITMO

No hace falta tener un doctorado, conexión WIFI o algún televisor prendido para saber que hay una guerra de cuarta generación contra todo intento de soberanía en nuestra América. Solo con recordar lo que pasa o pasó en Bolivia, lo que pasa o pasó en Perú, lo que pasa o pasó en Argentina, lo que pasa o pasó en Venezuela, lo que pasó en Brasil, nos es suficiente. Y a la vez, si nadie puede realizarse en una comunidad que no se realiza, esa comunidad jamás podrá realizarse si no se libera. Más de sesenta años de un bloqueo salvaje que le impide al pueblo cubano acceder incluso a productos esenciales, cuando el 99 % de la comunidad internacional vota en contra de ese acto criminal, es una prueba fehaciente de que la colonialidad del poder goza, lamentablemente, de buena salud bajo formas neofascistas. Y, además, como si fuera un acelerador de partículas, el aislamiento preventivo por la pandemia incrementó de forma exponencial y nunca antes vista, o sí, la mistificación de la imagen, inoculando una oximorónica anestesia llamada ansiedad. Como sabemos, la violencia de una imagen no está en su contenido, sino en aquello que le hace al pensamiento. Sin planteos nostálgicos que nieguen los necesarios avances tecnológicos, se trata de recuperar el sentido. Ese que no sale en las fotos. Voy a citar mal a Roque Dalton cuando dice que por medios largamente afinados el aparato capitalista de la industria ideológica oculta su verdadero ser a los ojos del productor de pensamiento, y le hace pensar que se relaciona directamente con su público. Nadie puede negar los enormes desafíos de esta coyuntura y cómo estos nos obligan a pensar y repensar nuestras prácticas de forma cada vez más situada, porque si no está situado, termina estando sitiado. Pero hoy todavía tenemos la imagen y el tiempo a los pies. No me refiero a la imagen neomedieval, de la que solo percibimos su espejismo cuando una rajadura se dibuja en la pantalla de nuestros teléfonos celulares. No. Me refiero a la imagen poética, capaz de evocar de forma expansiva, multiplicando –y no acelerando– las partículas de una virtuosa expresión americana, que resiste a través de los siglos. Me refiero a ese tipo de imagen cuyo poder evocador se abre a la sincronía «nuestroamericana» en la que el tiempo no es lineal. Sincronía en la que pasado y futuro están contenidos en el presente, y su repetición o progresión se ponen en juego en cada coyuntura, dependiendo de nuestros actos. En un mes, el próximo 9 de diciembre, se cumplen doscientos años de la Batalla de Ayacucho, la misma que supo ser el punto de inflexión para la primera etapa de liberación sudamericana. Pero es de vuelta septiembre de 2017, y un compañero brasileño me pide que lo acompañe para entrevistar a Roberto Fernández Retamar. No es una entrevista, es una charla amena a un costado de la librería Rayuela, y la primera pregunta es más una preocupación sobre cómo ve el presente brasileño con Temer en el poder y la, en ese entonces, posible inminencia de Bolsonaro. Roberto lo mira y con la tranquilidad de los que resistieron toda la vida le dice: «noma ñana, pero tampoco nunca». La charla continúa porque no había comenzado ahí, ni tampoco termina. Sigue ahora, seguirá en las próximas horas, en los próximos días y distintos espacios físicos o virtuales, pero en un mismo lugar. Estamos sobre algo que apremia, y me gusta pensar que la unidad de tiempo de nuestro mapa, como en el poema, es el instante, donde se vectoriza la memoria. Y la pregunta que le hacía el compañero a Roberto era por la necesidad de encontrar eso que no sale en las fotos, porque el sentido es político. Lejos de la bonita frase pasiva, impresa quizá en una remera: la imaginación al poder, como nos enseñaron la Revolución cubana y esta Casa, que cumplen 65 años, y nos dan otra vez la bienvenida, mejor es: poder imaginar. Para que estemos hoy acá todas y todos en esta sala, en estos días que acaban de comenzar, hubo compañeras y compañeros que pudieron y pueden, imaginar. Desde Haydee hasta hoy. Este encuentro, como todo encuentro, es también un llamado.

La Habana, 4 de noviembre de 2024.

Publicado originalmente en Portal Cubarte: https://cubarte.cult.cu/la-ventana/en-una-esquina-de-america-o-estar-la-hora-de-la-cita/

De la comunidad de partida a la comunidad de llegada 

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El siguiente texto reproduce la intervención de Tatiana Nascimento en la charla de apertura del segundo Festival Americano de Poesía en Hurlingham. Como invitada internacional al festival Tatiana conversó con Facundo Ruiz, editor de Rapallo, a partir de la premisa “Cuánto mide América. Bases, estrategias y horizontes”.

por Tatiana Nascimento

Tatiana Nascimento leyendo en el CC Leopoldo Marechal (Villa Tesei, Hurlingham).

Cuando me llegó la invitación a participar en este evento y en esta mesa inaugural, pensé en compartir con ustedes algunas impresiones de una investigación que vengo haciendo, de manera organizada, desde 2019, sobre la poesía escrita por personas negras cuir, especialmente personas negras lesbianas o trans.

Estudié literatura en la universidad, y en las clases de literatura en Brasil se estudia muy poca literatura negra, a pesar de ser un país donde alrededor del 50% de su población es negra. Y cuando estudiaba en la universidad, que fue a principios de la década de 2000, todavía tenía una impresión muy fuerte de que la literatura (no sólo la poesía) escrita por personas negras estaba muy dedicada a hablar sobre el dolor, el sufrimiento, la resistencia y la denuncia. En otras palabras, una comprensión de la poesía y la literatura negras basada en la idea de que las existencias negras sólo se establecieron como respuesta al racismo colonial. Y mi impresión era la contraria: que siempre que una persona negra estuviera dispuesta a escribir literatura, podía hacerlo sobre cualquier aspecto que quisiera. Como si pudiéramos, y creo que realmente podemos, escribir desde el sueño, desde el delirio, desde el deseo, y no sólo desde el dolor, el sufrimiento, la resistencia y la denuncia.

Como tengo 43 años, y en aquel momento era todavía un poco más joven, me parecía muy muy raro, como dicen aquí, que la investigación académica sobre la literatura negra se hubiera dedicado durante tantos años a crear una idea de l​iteratura negra que no se basara en las vidas y la escritura específica de textos de personas negras. Es como si la universidad se hubiera acostumbrado a mirar las producciones literarias de los negros para buscar sólo los significados que podía considerar legítimos, y hubiera dejado de lado gran parte de la producción que no respondía a estas expectativas.

Entonces, la impresión que tuve, y todavía tengo, es que una parte importante del proceso colonial fue, y sigue siendo, definir los destinos epistémicos de los negros y, obviamente, de otros grupos racializados, especialmente los grupos negros e indígenas en Brasil. Y me pareció muy muy raro, como dije, que recién en 2019, que fue cuando publiqué este libro (una investigación que comenzó en 2018 y se publicó al año siguiente1), una persona que por casualidad estudió literatura pero que podría no haber ido a la universidad, que podría haber estudiado matemáticas (soy terrible en matemáticas, pero podría haberlo hecho), que podría haber tenido a mi hija antes, que podría haber seguido tocando en una banda (toqué en una banda de hardcore), podría haber hecho muchas cosas. Pero una persona como yo finalmente escribió, en 2019, un libro que dice que, como personas negras, escribimos sobre lo que queremos, no solo sobre lo que el racismo colonial dice que debemos escribir. Y, desde entonces, he estudiado la poesía escrita por personas negras cuir en Brasil; específicamente, cómo la manipulación de los sentidos crea estas posibilidades de interpretar nuestra producción a partir de lo que definimos como nuestra producción. Entonces, ¿cómo hemos eliminado la escritura negra LGBT de este orden colonial que dice que es una estética, una literatura, únicamente de sufrimiento y resistencia, y cómo hemos definido la negritud, cómo hemos definido la sexualidad, cómo hemos definido el abandono del género? Y es un proyecto, al mismo tiempo, bonito y difícil, porque el racismo colonial es una fuerza muy estructurante en nuestras vidas. Y realmente, realmente, efectivamente hace que la vida de los negros y otras personas racializadas, especialmente los indígenas y negros en Brasil, sea muy difícil. No hace que nuestras vidas sean sencillas de vivir.

Entonces, parece que hay algo en el propio orden colonial que dice que no podemos salir de esta estructura sistémica porque es tan pesada, tan fuerte y tan violenta que nos roba mucho tiempo de nuestras vidas simplemente para responder a ella, apenas para poder caminar dentro de ella, apenas para poder pagar las cuentas, comprar comida para la hija, enviar a la niña a una escuela donde no sea la única niña negra. El racismo realmente ocupa gran parte de nuestras vidas y exige muchas respuestas todo el tiempo.

Entonces, parece obvio que cuando un joven, especialmente, comienza a escribir poesía, no encuentre de qué hablar más que de las formas de resistir el racismo, las formas de afrontar el racismo, las formas de luchar contra el racismo.

Y luego, si miramos un poco más atrás, podemos encontrar esto en otros escritos. Mandacaru publicó, Úrsula, de Maria Firmina dos Reis, traducida al español. Esas huellas están ahí. La literatura de Castro Alves, el conocido poeta de los esclavos, se dedicó mucho a hablar de la esclavitud, que durante 300 años negó la humanidad de los negros en Brasil. Entonces, no es ficción. Sí, el racismo es una máquina de aniquilación y muerte. Y, en muchos sentidos, nuestra literatura es una respuesta a eso.

Pero me interesó pensar en cómo otras comunidades literarias negras, especialmente aquellas con autoría cuir, han logrado desviar este paradigma de dolor, abandonar el paradigma del dolor y redefinir el concepto mismo de literatura negra cuir dentro de Brasil. Y luego suceden cosas muy hermosas cuando hago esta invitación a otras personas, especialmente a personas que están pensando en literatura académicamente. Porque la invitación que hago, entonces, es de qué manera podemos buscar significado en los textos escritos por personas negras cuir. ¿Cómo podemos entrenar nuestra mirada para que no sea una mirada definida por la colonialidad y solo busque el sufrimiento en los textos de las personas subordinadas? Entonces, es un ejercicio que comienza con la comunidad de partida, pero depende de la comunidad de llegada. Y, en ese sentido, establece esa atmósfera tan hermosa que permite la literatura, que es el contacto humano, ¿no? Que es el contacto entre nosotros; cómo nos unimos para hablar de las cosas que nos conectan a través de las palabras. Y cómo podemos buscar otras formas de mapear nuestra emoción, nuestro sistema emocional. Cómo creamos, desde nuestra mirada, una apertura que comprenda el texto de esa persona que muchas veces no conocemos, que muchas veces no se parece a nosotros, que muchas veces no habla nuestro idioma. Y cómo podemos garantizar, a través de un deseo profundamente empático, que recibiremos ese texto, esa obra, en lo que el texto mismo nos dice, no en nuestro sistema de expectativas.

Entonces, básicamente, esta investigación ha sido una invitación a pensar que sí, es verdad: no toda hegemonía es enteramente una hegemonía. ¿Y cómo podemos soltar este paradigma blanco, supremacista, racista y colonial de lectura, interpretación y difusión de obras escritas por personas negras LGBT? Y eso es todo, soltar ese paradigma y ver qué pasa, y ver qué magia puede suceder.

7 de septiembre de 2024

CC Leopoldo Marechal (Villa Tesei, Hurlingham)

1. Se refiere al libro cuírlombismo literário: poesia negra lgbtqi desorbitando o paradigma da dor.

Para una poesía americana

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Texto leído en la charla inaugural del segundo Festival Americano de Poesía en Hurlingham. En ella Facundo Ruiz y Tatiana Nascimento conversaron en torno a la premisa “Cuánto mide América. Bases, estrategias y horizontes”.

por Facundo Ruiz

Facundo Ruiz y Tatiana Nascimento en el CC Leopoldo Marechal, Villa Tesei (Hurlingham)
  1. Los loros de Hilario

Hace unas semanas, en los diarios, apareció la noticia de que Hilario Ascasubi, el pueblo bonaerense, había sido invadido por loros. Se calculaba entre 11 y 12 loros por habitante. En el pueblo de 6000 habitantes, serían entre 66 y 72 mil loros. Día y noche. Los loros se comían los cables, nublaban el cielo y no dejaban dormir a nadie. Especialmente difícil, comentaban, era cualquier cosa entre las 8 y las 12 de la noche. Como Hilario Ascasubi es también un poeta, enseguida pensé que había ahí –condensado– un preciso estado de la cuestión. Transformar el parloteo de loros en twitter, condensar en twitter las redes de una sociedad virtual (que se come los cables, nubla el cielo y no deja dormir) no resultaba el desafío, aunque era justo. No era eso. Y el problema de los loros era culpa del desmonte, otro problema. ¿Qué de la poesía, de la literatura hoy, aparecía ahí? No era un mapa claro. Y quizá fuera simple, pero exactamente eso. Hoy el mapa de la poesía, de la literatura, no es claro. Cuando Inodoro Pereira se ve amenazado por los loros, suele seguir el consejo de Mendieta, que le dice, invariable: negociemos, don Inodoro. Y sin duda, hoy el mapa de la poesía, de la literatura, hay que volver a negociarlo. Pero no creo que sea este encuentro, este segundo Festival Americano de Poesía en Hurlingham, el lugar para eso, ni su intención. En todo caso, a ninguna negociación se va sin una base o estrategia y, sobre todo, sin un horizonte de acción. Y ojalá para eso pueda servir este encuentro.

  1. Aristóteles en Bolivia

Hay una línea punteada que va de Aristóteles a García Linera. El griego dice que la poesía es, a diferencia de la historia, la que se ocupa de lo posible de ocurrir, más que de lo ocurrido; el boliviano dice que la política es, históricamente, el arte de correr el límite de lo posible. La línea punteada dice que la poesía es el arte de hacer ocurrir históricamente otra cosa. La línea punteada dice que el verso es el límite histórico que hay que correr políticamente. Esa línea punteada es cada vez más difusa. Pienso que esa imprecisión es política y artísticamente el mapa que no tenemos. Pero pienso, también, que el mapa es sólo una poética de la estrategia. Y la estrategia, una política de lo posible. Hoy parece el tiempo de lo imposible. Hoy ya nada parece como fue y todavía nada se parece a como será. Hoy, otra vez, es el tiempo del ya no/aún no. Para darme ánimo, a veces pienso que, matemáticamente, menos por menos es más. Pero política, poéticamente hoy la matemática tampoco es clara. En todo caso, pienso que ese ritmo (ya no/aún no) tendrá, tiene, la poesía del mapa próximo. Porque ese ritmo (ya no/aún no) es el de una línea punteada.

  1. América

Gramsci dice que ninguna coyuntura es enteramente coyuntural. Que en toda coyuntura residen o resisten temporalidades varias, algunas de larga data, otras próximas. Pienso que en ese elemento no coyuntural está la comunidad de partida. Y que la poesía debe hoy encontrar (inventar o atender) esa comunidad de partida. Esa temporalidad no coyuntural es hoy, para la poesía, una urgencia mucho más necesaria que la evaluación de la coyuntura. Porque ahí reside o resiste la comunidad de llegada. Esa comunidad de llegada no es una utopía. Es una hipótesis. La traducción da una idea de esto: no hay traducción de la nada, se traduce algo, y ese “algo” es otra cosa y también la comunidad de partida: esas voces, esa gente, esas ideas. Ese mapa. Pienso que la comunidad de partida es América. Y en América, los populismos. Y en Argentina, el peronismo. Y en el peronismo, el kirchnerismo. Y en el kirchnerismo, dos décadas: una que llamamos ganada, la otra –a cumplirse el año que viene– que recuerda que ninguna hegemonía es enteramente hegemónica. Temporalidades varias, elementos no coyunturales. Pienso que hoy una poesía que atienda o invente esa comunidad de partida no tendrá la forma de un mapa, pero sí dispondrá el verso como línea de horizonte. Una línea de horizonte no es una metáfora romántica ni la brillante idea de vanguardia, es lo que apenas se ve cuando se está lejos del destino pero se sabe a dónde ir. Pienso que en esas líneas de horizonte será donde se escuche la comunidad hipotética o de llegada. Que es América, otra vez, porque América siempre fue la hipótesis. Y porque ninguna América hoy es enteramente la próxima.

7 de septiembre de 2024

Ferrocarriles americanos

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por Victoria Cóccaro

Gracias por invitarme a participar de la conversación que abre el libro. Y eso es lo que me gustaría hacer. Seguir la conversación, seguramente de un modo algo digresivo, en vueltas y remolinos, como son las buenas conversaciones. Cuando Emilio vino a dejarme el libro a casa hace unos días me dijo bueno fíjate si querés podés sumar tu mapa. Pero más que contarles mi mapa quiero compartir algunas ideas, preguntas y respuestas que me activaron los ensayos del libro que creo son muy generosos a la hora de transmitir ideas. Entonces lo que traje es algo así como un mapa de los mapas de Rapallo conversa, o más que un nuevo mapa, creo que sería como una línea de ferrocarril que va de uno a otro y que se podría llamar F.A.: Ferrocarriles Americanos.

Ahora que leí el libro, veo al Proyecto Rapallo como un trabajo de cartógrafo de América, pero una América que no habla exclusivamente en español (por eso, no es Hispanoamérica y, ahí, un primer paso al costado del marco colonial), ni tampoco se restringe a la geografía continental y hasta cruza el océano hacia una voz (la de María Salgado) que si bien pisa el suelo español hunde sus raíces en poetas americanos, de Buenos Aires a Nueva York.

Otra cosa que me quedó claro después que leí el libro es que cuando agarramos un lápiz y lo arrastramos sobre un papel, o cuando apretamos cuadrados plásticos mirando un rectángulo de luz, pasan cosas.

Me interesa que ya el primer ensayo, el de Gabriel Cortiñas, parte de esta premisa: habría una especificidad de la “práctica poética”: entonces, la poesía es una práctica, no es un objeto, pero no entra dentro del rótulo más amplio y conocido de “práctica artística”. Ahí, pienso que el subtítulo del libro (Mapas, políticas, prácticas) es engañoso, bah, más bien poroso, porque un mapa (una posición, un “estar”, una articulación) implica una política que tampoco es un objeto si no, siempre, una práctica. Bueno, sigo, ¿y cuál es esa especificidad de la “práctica poética”? Es su articulación, dice Gabo, con “nuestra historia”. Esa articulación es el mapa: una posición, un estar, un “tomar partido”, un ubicarse: “en contra de”, “ocultando qué”, “en complicidad con”. Puede ser desesperante darnos cuenta de que siempre que usamos la lengua estamos indefectiblemente posicionándonos, aunque no queramos o aunque pensemos que no lo estamos haciendo (me acuerdo de un amigo de un amigo que dice que él no va a votar porque es apolítico). Hasta cuando callamos, tomamos una posición con la lengua. Hasta cuando no vamos a votar, tomamos una posición política. Puede ser desesperante, decía, o puede exacerbar nuestra paranoia, pero también darnos bastante poder. Bastante quehacer. 

El mapa como articulación histórica, entonces, esta manera en que Rapallo conversa lo entiende, también me hace acordar a una idea de Louis Zukofsky. Zukofsky veía al poeta como alguien a través del cual la historia acontece. También me hace acordar a eso que dice Pound sobre que el poeta capta las ondas de su tiempo. Entre la historia y el propio tiempo hay una implicación: en tanto conocemos la historia percibimos a la vez nuestra propia contingencia histórica. Gabo reescribe esto como una articulación entre lo micro y lo macropolítico. Esa articulación es el mapa, el mapa diseña un tiempo (una relación con el presente y con la historia) y un espacio (un cuerpo que pisa un suelo junto a otros cuerpos). ¿Desde qué mapa hablamos, escribimos? ¿Qué mapa necesitamos para hablar, para escribir? Porque como dice Mario Ortiz en un ensayo que podría formar parte de este libro: “De lo que no puede hablarse es preferible hablar”.

Entonces, ¿dónde estamos? Estar en un lugar es no estar en otro (no ir a votar no es lo mismo que ir a votar), por eso, donde hay territorio -donde estoy- hay disputa (no votar es político, mal que le pese al amigo de mi amigo). Esta es la pregunta que instala y responde el ensayo de Cortiñas y que después se amplifica, con variantes, en el resto del libro. No la de qué es el poema, tampoco la de qué puede (que hoy en día me suena cada vez menos spinoziana y cada vez más meritocrática), si no que es la de dónde está. Si el mapa es una posición espacial es, también, una posición temporal.

¿Es posible escribir poemas que no lleven las marcas de la historia, de nuestra historia, y de nuestro presente? 

Esto puede reescribrise como: ¿Existe el silencio total? Si sí, ¿cómo escucharlo? La misma cosa se preguntó John Cage en 1951. Esperando escuchar el silencio, Cage decidió meterse en una cámara anecoíca. Pero, una vez allí, escuchó dos sonidos, uno alto y otro bajo. Uno del sistema nervioso, como un zumbido. Otro de la circulación de la sangre, como el pulso del latido del corazón. El silencio absoluto no existe y la lengua no iba a ser la excepción. Salvo que sea la lengua de un “electrocardiograma muerto” (las palabras son del ensayo Violeta Kesselman), es decir, sin sistema nervioso ni corazón. 

Rapallo contesta: la historia se inscribe como sonido en la lengua, la historia se hace ritmo y el ritmo es una forma de refugiarse del “diluvio narrativo” y de “la violencia de la imagen”. 

Y si la historia se escribe como sonido, ¿cómo podemos escucharla? Escribiendo poesía, digo que diría este libro si hablara. Y a su modo lo hace.

¿Cómo oir el doble click de la pistola que apuntó a Cristina para matarla? ¿Cómo oir los clicks de los trolls que desvían la ya muy vapuleada atención que queda para captar nuestro tiempo? ¿Cómo oir, incluso, “algo tan ancestral y elemental que supimos olvidar”, como dice Gabo? ¿Cómo reincorporar en nuestro imaginario, pregunta Carlos Regueyra Bonilla, a los “pueblos originarios” o, me gusta más como lo dice Kamau Brathwaite, una “tradición indígena” que ha sido borrada casi por completo no solo de la historia sino de lo que podemos percibir, escuchar? 

De nuevo, con práctica poética, accidentando la lengua occidental. El accidente, en la lengua, es un ritmo. Un ritmo crea un territorio. Esto no es nada nuevo. Un mirlo, por ejemplo, canta en patrones rítmicos y así delimita un hogar en el aire, crea un territorio. No somos pájaros, ni vivimos del aire. En vez de cantar, escribimos (aunque escribir puede ser como cantar) y nuestra escritura (como la del mirlo en un territorio) siempre es situada. De ahí que un procedimiento puede ser una táctica para desplegar esa membrana entre lo micro y lo macropolítico (o trazar esa flecha que, como la historia, nos atraviesa). De ahí que un procedimiento no es algo que sacás de una vitrina y le das cuerda para que haga su gracia, porque primero no está en una vitrina como detenido en el tiempo sino bailando en el samba de la historia y su gracia se activa, siempre, sobre un mapa. La gracia, en el poema, sería el ritmo. La mano que da cuerda y coloca sobre el mapa sería la táctica. Ni la mano ni la forma viven fuera de la historia, insiste Gabo. María Salgado añade: no hay lengua por fuera de un mundo concreto situado, y muy complejo, del que conviene hacerse cargo (porque si no te carga a vos). Escribir empieza con un conflicto con tu lengua, dice Carlos Regueyra, escribir es un acto de solidaridad histórica, dice Diego Sequera, escribir es expresar un desacuerdo, dice Nicole Brossard, y agrega: es poner en palabras destellos enigmáticos que habitan como una tormenta de verdad, es energía que toma forma en el lenguaje, escribir hace espacio a lo impensado. Escribir es escuchar digo yo.

¿Cómo oir, decía, “algo tan ancestral y elemental que supimos olvidar”? Ahí, destaco la escala temporal de los ensayos donde, por ejemplo, cuando se dice historia se dice, sí, neoliberalismo, pero se dice también historia colonial. ¿Cómo escuchar aquello “ancestral y elemental” cuando ni siquiera se escucha el tapón colonial puesto por encima? Estamos hablando de redistribuir el tiempo, y si algo puede crear otro tiempo en el tiempo es la música, ¿no? El ritmo, que combina notas musicales (tonos y unidades temporales) con una sintaxis que no es la del reloj y puede correrse de la complicidad colonial. 

Leo el primer ensayo con el último, Stein sugiere algo que pronto se vuelve una necesidad imperiosa: un mapa de todas las veces que se usó un sustantivo, de qué se hizo con ellos, sería hacer, como dice Gabo a través de Rivera Cusicanqui, un mapa o una historia de encubrimientos (de lo que las palabras, aquí los sustantivos, encubren cuando nombran). Quizás haya que no usar sustantivos, como sugiere Stein, o quizás haya que usarlos mal, accidentarlos, decía antes, como propone Gabo. 

Esto del accidente y la propuesta, ese movimiento doble, como en direcciones contrarias, es, en mi opinión, uno de los ejes-trenes cruciales del libro. El primer ensayo habla de la distopía como lugar para repensar lo que viene. Pensar desde la distopía no es pensar desde el pesimismo. A mí este encuentro entre catástrofe y utopía me interesa mucho. Hace tiempo que vengo pensando en el fósil, lo que me interesa del fósil es que permite relacionar catástrofe y futuro: el fósil es prueba de la catástrofe pero también habla de un mundo posible después de la extinción. El fósil como mundo posible contra la extinción porque tiene que haber uno es que ha de haber uno porque no hay otro en este y siempre no hay solo uno. La posición del fósil es ubicarse en la catástrofe, la distopía o la extinción para pensar, escuchar e imaginar lo próximo, lo que viene después. 

Catástrofe y utopía del fósil que reencuentro en la distinción que hace Violeta Kesselman entre “oscuro pero no mortuorio”, algo que puede ser conflictivo pero productivo, enérgico, vital. Y en Nicole Brossard cuando propone una visión en lugar de una subversión, un mundo posible en lugar de a además de una catástrofe, una respuesta en lugar de o además de una pregunta. No solo abrir una pregunta o mostrar una falla, no solo romper y desarticular, si no también dar respuestas, trazar una dirección, imaginar o ponerse a construir. Es cierto que no se puede no mostrar la falla y el quiebre, pero justamente por eso, porque está todo ya bastante roto, y es todo ya bastante incierto, no se puede solo romper, o “abrir preguntas”. Y vuelvo a encontrarlo en Laura Jaramillo cuando reivindica a la ingenuidad como posición frente al cinismo porque en la ingenuidad, dice, hay un horizonte de futuro. 

Si el ensayo de Gabriel, ponía el foco en la escritura, el de Laura Jaramillo, en la cultura independiente en la cuna del capital y de la privatización, Violeta Kesselman suma a esa serie la lectura: ¿qué leo para habitar un mapa, para estar en un tiempo y un espacio, o para atravesar un tiempo y un espacio? Y no puedo no pensar en ese auto que recorre la provincia de Buenos Aires en los capítulos de Morris, su libro del 2019. O bien, qué leer para ver qué hacer con cómo la historia te atraviesa. O mejor, uso acá una palabra de su ensayo, qué leer para metabolizar la historia (o, también, la coyuntura) que te atraviesa y, entonces, tu manera de escribir. Y voy a decirlo una vez más robando otra expresión del ensayo porque es muy precisa: qué te da el LA para afinar tu instrumento. Cuál es tu texto-diapasón.

Me gusta que, no sé si queriendo o no, no sé si fue algo que hablaron previamente, pero casi todos los ensayos están recorridos por una orientación sonora más que visual, sea desde el horizonte semántico, metafórico, retórico, sea como figuras para pensar, sea lo que destacan de los textos que comentan. Ese viraje hacia el sonido es algo en lo que también vengo pensando hace tiempo y creo que aparece acá de un modo muy elocuente. Lo sonoro como estrategia frente a la ilusión de transparencia de la imagen, que como bien dice Laura, es violencia de la imagen. Lo sonoro para leer la complejidad de la imagen, y de la lengua. Porque a la imagen se la persigue con la escucha no con la vista (una imagen-ruido, quizás, que podría continuar la serie deleuziana). El ruido es otro de los ejes-trenes que recorren el libro. Y me gusta esta metáfora de los trenes, que dicho sea de paso, se habrán dado cuenta que, como dice María Salgado, “ya no combato a la metáfora”. 

María, en su ensayo, insiste muchísimo sobre esto del sonido y por supuesto, también, en toda su práctica poética. El poema, cuando lo lees, “suena”. Y acá no puedo dejar de mencionar a Stein, Stein quizás sea quien esté conduciendo el tren de Ferrocarriles Americanos. Una vez escribí que Stein se había adelantado a la invención del delay, pero la verdad que, como dice María, Stein es un sound system entero. Y el mapa sonoro-sintáctico-gramatical que traza el ensayo de Stein es impostergable. Eso que te dan ganas de decir, dejen todo lo que están haciendo y vayan a leer a Stein. 

Bueno, sigo. O vuelvo. Decía que en el texto de Kesselman esa escucha, el LA 440 de la afinación, es una escucha colectiva, se hace o se construye entre pares. Esto es algo en lo que me reconozco, creo que también en algunos momentos estuve armando mi LA entre pares, a través de la traducción. Me acuerdo cuando Tomás Fadel me invitó a mí y a otros amigos a traducir juntos Zukofsky. En esos encuentros hablábamos también de lo que leíamos, del libro que publicó tal o cual. En eso también me reconozco en el ensayo de Violeta, la atención a la producción contemporánea o, diría, casi una responsabilidad por prestar atención a la producción contemporánea. De nuevo, la lectura. Y una lectura crítica. Una lectura, o una escucha, ligada a una reflexión más que a una celebración del “genio, amigo, qué lindo tu texto” seguido de like. (Algo que, según cuenta el ensayo de Regueyra, también está pasando en Costa Rica). Hay un prejuicio en torno a la crítica, hay una idea como de que está mal o es kringe pensar tu escritura, o tomarte en serio un texto y hacer una lectura crítica. Esto se liga a la posición cínica que hablábamos antes, como si estuviese mal tomarse las cosas en serio. Tomar algo en serio no significa que sea sin humor. Esa falta de crítica, como bien dice Kesselman, nos deja sin señales, girando en un banco de niebla.

Otra manera de practicar la lectura, escribe Violeta, son las lecturas de coyuntura o “temporadas de fijación” que sirven para responder a una urgencia literaria en particular, para poder pensar la realidad o para seguir escribiendo. Me gusta que esas lecturas, dice el ensayo, pueden no ser literarias. Me acuerdo que, por ejemplo, yo venía con esta fijación en el fósil que les comenté, fósiles y piedras, y me puse a leer un manual de biología de los 60 escrito por un francés, François Jacob, uno de los que “inventó” o “descubrió” como se transcriben las secuencias genéticas en el ADN, y la verdad que no sabía muy bien por qué estaba leyendo eso, pero me ayudaba a entender algo, no específicamente de biología, si no otra cosa. Y en eso viene la pandemia y ahí vi que en el manual de biología estaba leyendo la historia argentina y, además, estaba como tratando de medir ese reposicionamiento del discurso científico a nivel global, y estaba leyendo cómo la ciencia estaba enloqueciendo. Y no sé bien cómo pasaba pero pasaba, entonces quise escribir esa lectura que estaba haciendo de Jacob, seguramente leyendo mal, el ACV de la lectura, para citar mal a Pound. Me acuerdo que también estaba leyendo las Metamorfosis de Ovidio, entonces en ese momento, 2020, para mí escribir esa lectura fue ver lo que la poesía le puede hacer decir a la ciencia que la ciencia por sí sola no puede. Porque además estaba lo del ADN (y no el ADN de los 60 sino el más actual, el del genoma y la clonación), y en ese cruce la lengua era, como el ADN, un código que puede alterarse. Y bueno, eso estaba en juego cuando leía y escribía un libro que se llama La lógica de la lente, que es una alteración del título del texto de Jacob y también de la lente que usas cuando te da el ACV de la lectura. Todo esto me hizo pensar el ensayo de Violeta. Coincido con que articular la lectura, la crítica, la escritura y, podríamos agregar, la escucha, es fundamental. ¿Qué estratos despierta o puede despertar la escucha o la práctica poética sobre otro texto? 

Bueno, termino. Como verán, los de Rapallo conversa son esos textos que te dan ganas de hacer lo que hacen, seguramente les pase cuando lo lean, que van a ir como trazando su propio mapa mental. Les invito a que lo hagan.

Texto leído el jueves 14 de diciembre de 2023 en Casa Viva, durante la presentación de Rapallo conversa. Mapas, políticas y prácticas.

Una invitación a la conversa

Posted on by Revista Rapallo
Por Juan Rocchi

Me gustaría recorrer tres aristas de Rapallo conversa, presentarlo como si fuera un objeto. Y elijo estas tres aristas porque me parece que hacen del libro un objeto novedoso, una lectura relevante dentro del panorama actual. 

Una primera arista se desprende de la consigna que se propuso a los expositores originales: la noción de mapa. Veo que una de las primeras operaciones que hace el libro es desquiciar, desempolvar una noción espontánea de mapa en el peor sentido. Podemos pensar en un mapa político, con divisiones reconocibles: Estados, fronteras, capitales, no mucho más. En un registro literario estaríamos hablando de grupos, editoriales: “tal publica acá”, “tales leen a X”, “estos van al taller de tal”. Esa forma de pensar un mapa con ciertas identidades y adscripciones. 

El libro desquicia esa concepción en la medida en que la saca de lugar, la desempolva porque visibiliza elementos que en última instancia hacen de un mapa algo útil, algo vivo. En este segundo sentido podemos pensar en un mapa intensivo, climático, incluso físico. Un frente de aire frío que va de una cadena montañosa hasta un río del otro lado del continente. Precipitaciones, cambios de temperatura, presión. Accidentes geográficos. Llevado al vocabulario de la literatura, hablaríamos de elementos que le pueden ser extraños en tanto institución, pero que son decisivos al enfrentarse a la escritura, y que a su vez son muchas veces el material de la escritura. Corrientes migratorias (Regueyra Bonilla, Brathwaite), flujos económicos (Cortiñas, Jaramillo), enclaves políticos (Kesselman, Brossard). También lecturas y publicaciones, sí, pero mezcladas con todo un dinamismo que las excede. 

Esta segunda concepción del mapa permite acercarse a la escritura real, y no solo a la visibilización institucional. Dentro del libro, cada autor se refiere a un estrato diferente de este mapa climático. No quiero hacer un resumen del contenido, para eso pueden leerlo. Pero van a ver cómo cada ensayo acentúa distintas partes de su mapa para armar un estado de situación. Eso también es una lectura intelectualmente honesta, pensada: operar una selección sobre lo que es importante. 

Yo podría decir que esta segunda versión de mapa refleja un proceso maquínico. Porque salir de un mapa político a un mapa físico o climático es en gran parte hacer ingresar el dinamismo propio del tiempo. Traten de perdonar la jerga filosófica francesa y piensen que, sometido al proceso del tiempo, un mapa empieza a generar funcionamientos, núcleos donde la cosa se condensa, se escribe, se diluye, se enfría, se funde, se acelera, etcétera. En última instancia, ese proceso termina escupiendo textos y tipos de subjetividad que después también son parte de esa gran corriente de multiplicidades que van a ser procesadas.

Por otro lado, este logro de Rapallo conversa (y de Rapallo en general como revista y fenómeno que excede a una revista o editorial) nos lleva directamente a la segunda arista que yo quiero recorrer. Esta segunda arista podría llamarse, en sentido muy amplio, el de la discusión. Para mi la discusión abarca tres conceptos clave, y un cuarto que viene de colado, que capaz no es esencial para todos en esta charla, pero lo voy a mencionar porque también impacta de costado a algunos que sí podrían estar acá. Estos tres conceptos, entrelazados en lo que yo llamo discusión, serían la crítica, el ensayo y el pensamiento. Marginalmente, también la Filosofía, sobre todo teniendo en cuenta que no es un territorio asociado a la historia de dicha disciplina. 

Rapallo conversa contiene textos o charlas de poetas, de gente que escribe. Y que escribe poemas. Esto es algo que discutí alguna vez con Emilio (Jurado Naón); me parece que tiene interés general. Lo tiro y después lo podemos discutir: creo que la narrativa tiene un mercado que le permite existir o mantenerse a flote sin una reflexión paralela. La narrativa no necesita paratexto para existir. No quiere decir que eso sea muy bueno para su calidad o mejora, pero lo cierto es que sigue existiendo. En cambio, y esta es la hipótesis arriesgada, creo que la poesía siempre necesitó algún aporte crítico, un tipo de pensamiento que la acompañe (y que siempre está, pareciera) que la justifique. Puede ser por su opacidad, por su pie firme en la experimentación, pero casi todos los poetas escriben, además de poemas, crítica, ensayos, etc. Desde Dante con el De vulgari eloquentia, hasta Pound y Eliot, Levertov, los Lamborghini, Helder, Rapallo. 

La crítica por un lado es la forma de establecer un patrón de valor (cómo juzgar un texto poético), y también una forma de intercambiar. Es una forma de transgredir un canon espontáneo, un poco del sentido común. A medida que las poéticas se asientan se vuelven sentido común, y eso se rompe escribiendo poemas pero también reflexionando acerca de esos poemas. Y la crítica es la forma más honesta de transgresión, de tocarle el hombro al otro para empezar una discusión. En este sentido viene la cuestión del ensayo: los poetas suelen ser ensayistas, hay una forma muy concreta de pensar lo que se está escribiendo, qué es lo que uno quiere decir. Y mostrar el valor es también mostrar su seriedad, su alejamiento del cualquierismo: como diría Osvaldo Lamborghini, sacar al artista del lugar de boludo en que se lo colocó. 

En este punto me gustaría hacer un pequeño homenaje, porque me parece que hay un ensayista que captó perfectamente esto. El elemento democrático del ensayo y de la crítica. Discúlpenme los que ya me escucharon, siempre hablo de lo mismo. Querría mencionar a Federico Monjeau. Él fue un profesor, un crítico y un filósofo. Se dedicó muchos años a algo muy difícil, que es escribir sobre música. La música pocas veces tiene texto, y ese texto pocas veces explica algo. Así que es un material difícil para ponerse a hablar, por un lado porque tiene un componente técnico muy fuerte que no todos conocen, y por otro porque al análisis formal hay que después ponerle una serie de palabras que no vienen dadas. Entonces él para aprobar su materia nos pedía que escribiéramos un ensayo, y nos dijo: ustedes tienen que escribir como si fuera una conversación; como si hablaran con personas cultas e inteligentes como ustedes. Por un lado está la generosidad de llamarnos así, de igualarnos a él que ya era una figura consagrada. Por otro, esa concepción tan abierta del ensayo, una conversación sin piruetas, sin justificaciones burocráticas, etc. 

En tercer lugar estaba la cuestión del pensamiento. No está muy lejos de lo que vengo diciendo, incluso puede ser un cliché. Hay un libro de George Steiner que se llama Poesía y pensamiento, hay un vínculo íntimo entre escribir poesía y pensar con seriedad algunos temas. En Rapallo conversa aparece esto, gente pensando acerca de lo que escribe, de cómo llegó a eso y por qué lo hace. Entonces se vuelve relevante porque hace más inteligible la cosa, la abre. Explicitar ese pensamiento, esos flujos que nombrábamos al hablar de los mapas, permite que alguien de afuera se pueda inscribir. A un grupo que ya existe es difícil entrar; las editoriales tampoco suelen leer muchos originales, o eso se dice. Pero con una multiplicidad más compleja uno sí puede engancharse, empezar a hablar. 

Y así llegamos a la tercera arista, que es algo que a mí me interesa mucho, pero que todavía no tengo demasiado claro. Creo también que es la razón por la que me invitaron acá. Yo estoy en esta mesa porque soy de otra generación, de una generación posterior a la de los que hacen Rapallo. Esto necesita justificación, porque yo no soy mucho más chico que ellos. Pero para eso estoy acá también, para intentar justificar. 

Si sumamos la cuestión del mapa dinámico, y recuerden que esto implica el ingreso del tiempo en un panorama de la escritura, aparece el tema de las generaciones. Y yo creo que si estamos a la altura de la complejización que opera el libro en una situación real de la escritura en América, la idea de generación no puede ser un elemento cronológico. Obviamente, eso está. Pero el orden también está un poco fuera de quicio. Para eso querría citar a alguien que no está acá, pero podría, que es Tomás Bartoletti. A él lo entrevistaron en un número de la revista, y me parece que sintetizó una definición de su propia generación que es muy precisa. No me acuerdo si lo dice exactamente así, pero le estuve dando muchas vueltas estos días y es lo que me quedó. Él dice: “los de mi generación somos criados durante el neoliberalismo, formados con el imaginario de la patria grande”. Esa es la generación de los que hacen Rapallo, ¿no? Me parece muy exacto. 

La definición conecta a un grupo de personas no solo con hechos históricos, sino con cómo los interpreta. Y también conecta esa interpretación con lo que ellos quieren escribir, con la parte del mundo a la que quieren prestarle atención. Porque el imaginario de la patria grande pasa a ser un problema que va a estar enfrente de todos. Por algo Rapallo tiene una perspectiva americana, que fue la que trasladaron también al FAPH. 

Visto así, la generación se organiza en torno a un problema, y ese problema puede afectar más a unos que a otros, y organiza también toda una serie de hechos que van a estar articulados en el espacio que ese problema arma. La generación no implica consenso. Se me ocurre que hay una generación previa, manteniendo la estructura: criados en dictadura, formados con el imaginario del neoliberalismo. La lista es abierta, y por otro lado creo que no puede aplicarse el género “generación” solo a personas, sino también a textos. Hay textos que se mueven entre estos estratos que serían las generaciones. Van de una capa geológica a otra, reemergen. Pueden ser leídos como algo que viene del futuro, más novedoso que lo que se está haciendo en la propia época. 

Una generación tiene sus propios perfiles, identidades. Son una serie de máquinas que se encuentran y ponen a funcionar. Es un determinado modo de producción. Por eso hay generaciones en un sentido más amplio, con márgenes mayores, donde Fogwill, Silvia Schwarzböck y los poetas de los ‘90 podrían encontrarse. Pero también hay divisiones obvias dentro de eso, porque los poetas de los ‘90 no tuvieron una vivencia directa de la dictadura, por su edad, como sí la tuvo Fogwill. En este punto me gustaría mencionar Los espantos, de Schwarzböck, porque es un texto que organiza lo que pasa en una generación y en ese punto tiene mucho que ver con Rapallo conversa. Ahí aparece desarrollada filosóficamente, y lo digo así muy por arriba, una noción de posdictadura. Y ese es el problema que articula a toda la gente que aparece: cómo se vive una vez que la vida de izquierda fue masacrada por el Proceso. Eso es una generación, aunque haya grandes diferencias de edad. 

Entonces acá, volviendo a Rapallo conversa, es evidente que también estamos viendo la construcción de un mapa generacional. Hay una generación que organiza sus problemas. Un problema nunca es unívoco y es solo un punto alrededor del cual pasan millones de cosas que se determinan entre sí. No quiero tampoco tirar un eslogan porque sería reducir mucho la riqueza de todo lo que se está haciendo acá. Pero sí quiero rescatar eso: en Rapallo conversa se puede percibir la construcción de una generación en su escritura y su pensamiento. Aparecen, sí, algunos problemas comunes: el ordenamiento político con una baja de los gobiernos llamados populistas; la percepción de la injusticia económica en términos muy concretos, de flujos de capital que no son denunciados; la pobreza estética de un sistema literario hegemónico-domesticado; las formas de vincularse en un contexto en que lo digital arrasa y tiene consecuencias que no pudimos procesar todavía. Hay mucho más, son las que se me ocurren. Diría que ese mapa, en relación con la escritura, es lo que ofrece Rapallo conversa. Pero también la escritura tiene su conexión con el afuera, no solo para fagositar sino para ofrecer respuestas. 

Por último querría decir eso, algo que fue asomándose en la charla pero no dije como un punto fuerte, y es por ahí lo central. El mapa, la discusión, la definición de una o varias generaciones: todo eso es una invitación. Es evidente que el campo de la poesía no es, o no debería ser, un círculo cerrado sobre sí mismo. Entender ese panorama con gente viva, que escribe, que lee, que publica, es también una invitación para gente más joven, o para gente más aislada, a empezar a bracear en alguna dirección. La crítica es abierta, la poesía es abierta, el pensamiento es abierto. Empieza por leerse, y un mapa es por ahí una forma inmejorable dentro de los problemas que ya conocemos de nuestro mundo como el exceso de información, el desinterés, el amiguismo, etcétera. 

Texto leído el jueves 14 de diciembre de 2023 en Casa Viva, durante la presentación de Rapallo conversa. Mapas, políticas y prácticas.

Rapallo conversa: mapas, políticas y prácticas

Posted on by Revista Rapallo
Diseño: Juan Pablo Fernández

Apuesta a la discusión y el intercambio de experiencias directas, Rapallo conversa sintetiza el espíritu de nuestra revista y editorial en un momento específico de la historia. A partir de la serie de charlas abiertas que organizó Rapallo en el 2021 con poetas de distintas partes del mundo, este volumen suma otros autores a esa conversa y amplía la superposición de mapas estéticos contemporáneos. La performance, los discursos políticos, la crítica y las genealogías de estos ensayos resuenan unos en otros, amplificándose a través de épocas y geografías, para insistir en la pregunta de qué significa escribir poesía hoy.

Indice

Nota editorial
De dónde hacia dónde estar, por Gabriel Cortiñas
La poesía norteamericana después de la privatización, por Laura Jaramillo
Usos de la lectura y la escritura, por Violeta Kesselman
Poética 021/ 1, por María Salgado
Mapa: un sobrevuelo, por Carlos Regueyra Bonilla
Notas generacionales: ¿a dónde es que estamos nosotros? / apuntes sobre poesía chavista, por Diego Sequera
Política poética, por Nicole Brossard
Sir Galahad y las islas – 1957/1963, por Kamau Brathwaite
Poesía y gramática, por Gertrude Stein

Rapallo conversa : mapas, políticas y prácticas / AAVV – Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Rapallo, 2023. 196 p. ; 17 x 20 cm. – (Lengua América) – ISBN 978-987-48112-4-0

Sangría, de Martín Gambarotta

Posted on by Revista Rapallo
Diseño: Juan Pablo Fernández – Dibujos: Lino Divas

Sangría podría apodarse el libro lírico de Martín Gambarotta, menos por la declinación del poema a la primera persona que por la banda sonora que hace contrapunto a sus movimientos. Si “Todo sistema comienza/ estafándose a sí mismo/ para así poder idear la manera/ más eficaz de estafar a los demás”, este libro expone los límites de algunos conceptos, tales como “generaciones”, “movimientos”, “poéticas”. Sangría es otra puerta por donde entrar a una obra desde el presente. Porque en el mismo lapso que tarda un cerebro recalentado en un vino con frutas en calibrar las espurias intenciones de quienes lo invitan a sentarse a la mesa, emerge un tiempo inminente que el poema instaura. Luego del mítico Punctum y los posteriores Seudo y Relapso+Angola, ya como parte de una tetralogía, Sangría podría apodarse el libro pírrico de Gambarotta, que recuerda que ninguna existencia sale ilesa de su tiempo.

Martín Gambarotta (Buenos Aires, 1968) Publicó Punctum (1996), Seudo (2000), Relapso+Angola (2005) y la plaqueta Para un plan primavera (2011). Refrito, una especie de (anti)antología personal, se publicó en Chile en 2007. Existen cinco ediciones distintas de Punctum.

Sangría / Martín Gambarotta. – 1a ed. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Rapallo, 2023. 72 p. ; 17 x 20 cm. ISBN 978-987-48112-3-3

De Rapallo a Budapest y a Rapallo de vuelta

Posted on by Revista Rapallo

En abril del 2022, la revista Parnasszus de Budapest, a través de la traductora y crítica Mercédesz Kutasy, entrevistó a uno de los editores de Rapallo, Facundo Ruiz, por la publicación de la resistencia ordena (Ascasubi, 2021), parte del cual fue traducido al húngaro en el número 2 (2022). Compartimos fragmentos de la entrevista.

Mercédesz Kutasy: ¿Cómo es el ambiente de la poesía joven en Buenos Aires? ¿Qué tendencias hay, quiénes son las voces más destacadas? (De ellos pediré también algunos textos, también de vos. Me tocará traducirlos luego, por favor, sé piadoso conmigo.)

Facundo Ruiz: Quizá hoy no haya un ambiente, sino varios. Más o menos dispersos, más o menos virtuales, más o menos conectados en actividades circunstanciales y de frecuencia irregular. Algo así como ambientes atómicos, celulares. Y no hay inocencia política en eso. La concentración editorial monopólica que se consolidó a fines del siglo XX hizo buena parte. Pero la multiplicación de editoriales, medianas o pequeñas, surgidas en Argentina desde la crisis de 2001 también es parte de este fenómeno. Porque es bien sintomático, sobre todo en lo que hace a poesía: no se multiplicaron las revistas de poesía sino las editoriales de poesía. Y una editorial y una revista no solo no son lo mismo, lo que es verdad de Perogrullo, sino que pudiendo acompañarse o impulsarse tienden –hacen a las tendencias– de manera distinta: una editorial es un proyecto que también es un catálogo, porque para un texto o una voz es punto de llegada (aceptación, edición) y punto de partida (publicación, publicidad).

En cambio, una revista es punto de cruce, pasajes y alianzas, casi un contra-catálogo y sobre todo una articulación de proyectos. No trabaja delimitando un territorio (proyecto, catálogo) sino redibujando o enlazando fronteras: voces, estilos, ideas, formas. La revista tiene la forma de un mapa dinámico y siempre en disputa. Editoriales como Vox, de Bahía Blanca, al sur de la provincia de Buenos Aires, y revistas como el Diario de poesía (1986-2012), de la ciudad de Buenos Aires, ejemplifican un poco esto: porque Vox actuó como una revista más que como una editorial, articulando proyectos no sólo literarios y poniendo en crisis viejos catálogos con sus ediciones que pasaban a ser como “documentos” de esa experiencia, que de alguna manera eclipsaron el “proyecto editorial”, y eso le dio una impronta muy singular. El Diario de poesía fue una revista que justamente se planteó redibujar las fronteras, incluso la que separaba poesía y periodismo, a punto de venderse en los puestos de diarios, en tiradas inéditas, y tener un diseño tabloide, y su efecto fue notable en el rearmado del mapa de poesía en Argentina.

Por allí pasó, célebre pero no muy sustanciosa, la polémica neobarroco vs objetivismo; y en el Diario se halla un punto insoslayable para pensar la difusa categoría de “poesía de los 90”, que describió parte de las tendencias del fin de siglo y alentó varias de las que inauguraron el siguiente. Pero con el tiempo el mapa del Diario se fue asentando, quizá fuera inevitable en una revista de tan larga duración, en algo que tendía al catálogo y a cierto proyecto más unívoco o menos articulador de proyectos, y podríamos decir que se “editorializó”. En fin. En esta atomización que decía hoy escucho mucha poesía más contada que cantada, una poesía afónica, de pareceres más individuales que singulares, una poesía de opinión y no de hipótesis. Y veo que lo mejor se produce cuando las fronteras se corren o articulan, cuando se trama con otras, por ejemplo políticamente, que siempre es un riesgo pero que si no se corre –el riesgo y la frontera– poco es lo que puede pasar, poco es lo que puede aparecer. En el cruce, en el borrón deliberado, en la red (no virtual) es donde algo se desatomiza y el mapa canta.

MK: ¿Qué eventos hay en la Argentina que se relacionan con poesía?

FR: En relación con lo que decía antes, creo que están por un lado los eventos que involucran y alientan a la poesía, como son últimamente las ferias de editoriales independientes, multitudinarias y variadas, y como han sido siempre los concursos de poesía, más o menos institucionales. Y por otro lado están los eventos que surgen de los y las poetas y que, sea en lecturas o encuentros, van haciendo crecer los públicos, temas y circuitos de la poesía. Y está también, en menor medida pero en crecimiento, la Universidad, que con el enorme desarrollo de la relación entre ciencia y literatura en el siglo XXI podría convertirse en factor clave, pero lo veo aún en proceso y con muchas cosas que definir. En este contexto, con Rapallo, además de hacer la revista misma, hemos intentado pensar nuevas vías o renovar viejos caminos. Así, por ejemplo, organizamos un concurso de poesía en 2020, una vía “típica”, pero a través de la cual apareció, contra lo que esperábamos, un caudal enorme de textos, voces y lugares con los que todavía estamos dialogando y planeando actividades y publicaciones. También armamos en 2021 el primer Rapallo conversa, una vía “nueva”, que surgió como idea de poner en diálogo, tratar de articular, ya no tanto a los poemas y a los poetas –como hacemos usualmente en la revista– como sus ideas y situaciones geopoético-políticas. Es decir, planteamos una conversación que articulara poesía e historia, una convergencia de mapas y de “estados de la poesía” hoy. Allí participaron: María Salgado (España), Violeta Kesselman (Argentina), Carlos Regueyra Bonilla (Costa Rica), Laura Jaramillo (Colombia-EEUU) y Gabriel Cortiñas (Argentina). Ahora, en términos de “evento”, quizá lo más singular sea el próximo Festival Americano de Poesía que está organizando la Secretaría de Cultura de Hurlingham, en la Provincia de Buenos Aires, y que reunirá a poetas de distintos lugares de América y de Argentina, articulando voces y territorios. No es muy frecuente en Argentina, menos en los últimos años, un evento así, que apuesta deliberada y estratégicamente a reconstruir un diálogo americano, con la poesía como articulador, lo que me parece muy necesario, además de alentador.

MK: También tenés un seminario de poesía en la UBA. ¿Por qué es importante para vos esta asignatura? A la hora de enseñar, ¿te ayuda que sos poeta y percibes los fenómenos desde adentro también?

FR: Desde hace unos años, en la Argentina puntualmente desde 2003, la relación entre ciencia y literatura se ha vuelto más cotidiana. Y no es infrecuente, por ejemplo, que los y las poetas hagan su obra mientras hacen un doctorado o una maestría sobre poesía. Eso es, en el panorama de la poesía, una novedad. No lo es que quien escribe dé clases ni que investigue. Sí lo es que la práctica de la poesía esté tan cerca de la práctica de la investigación. En ese sentido, como decía antes, a la universidad le toca en el nuevo panorama un papel no menor. Pero muy poco definido todavía. Entonces dar un seminario sobre poesía, poner a discutir el estudio de la poesía, incluso si hay que estudiar poesía para “entenderla” o si estudiar poesía “ayuda” a los y las poetas a hacer mejores poemas, me parece importante.

Desmitificador sobre todo: el “misterio”, la “dificultad” de la poesía en la mesa de disección de un seminario, en la mesa de discusión de una clase, en el ir y venir de lecturas, ideas e historias distintas. La poesía, es vox populi, a nadie le parece fácil. Y esa dificultad es elocuente, muy elocuente. ¿Por qué es difícil la poesía cuando la leemos y no cuando la escuchamos en una canción? ¿Desde cuándo nos importa más la biografía de quien escribe poesía que de quien escribe narrativa o ensayo? ¿Qué clase de “plus-valor” atribuimos a la poesía para que la palabra “poética” haya pasado a ser un talismán o abracadabra, el corazón en las tinieblas del arte: poética del cine, poética musical, poética teatral, poética de la literatura, la poética del impresionismo, una poética del erotismo… y por supuesto, hay goles poéticos, lógicamente, solo de Maradona? En fin, ese “oscuro objeto del deseo” pensado y tratado como un “objeto de estudio”, es decir, objeto de una práctica científica, como nunca dejó de ser, al menos desde Poética de Aristóteles, quizá hoy pueda abrir y esté abriendo otras posibilidades para la práctica y el pensamiento de la poesía. No considero a nadie fuera de la poesía, pero la poesía no hace sentir adentro a todxs. Y eso tampoco es novedad. Tampoco es novedad que por la poesía y con la poesía pasa “otra cosa”. Esa “otra cosa” nunca fue “la misma cosa”. Hoy la cercanía novedosa de ciencia y literatura, especialmente en lo que hace a poesía, quizá permita encontrar nuevos caminos para habitar ese territorio, para recorrerlo, y en esa búsqueda, un seminario solo dedicado a la poesía, a estudiar poesía, sus problemas formales y teóricos, históricos y prácticos, geográficos y lingüísticos, me parece importante.

MK: Pregunta clave: ¿es traducible la poesía?

FR: ¿Y si no fuera traducible? Tristeza. De pronto lo pienso como algo relativo a la alegría, una condición incluso: queremos que eso que queremos –escuchar, leer, comprender, disfrutar, compartir: eso que nos alegra– sea con nosotros también. Quizá la clave sea también. Porque entre la alegría de quien traduce y la de quien es traducido está también la inmensa alegría de quienes participamos de eso, de la traducción. La traducción es una manera de la participación. De ahí su vector político. ¿Quién puede participar? Y cómo. Además de poner en cuestión la idea de origen, de original, de aura, esa pretendida pureza. La traducción hace del origen apenas un comienzo, historiza, y entonces decimos (y elegimos) tal traducción o tal traducción, ésta y su sentido entonces, aquella y su sentido ahora, etc. Arma mapas. Y entonces deliberadamente coloca la poesía en la historia.

Porque quizá la poesía sea un metalenguaje, alguna lo es; pero la traducción es sin duda metalenguaje: interpretación de interpretación, texto de texto, voz de voz. La traducción es historia de la poesía también. Alegría también. Participar también. Y no hay una única forma de participar. Tampoco una única forma de estar en/con la poesía. Y quizá por eso sea el camino más rápido para la tristeza del poema: la mala traducción, la que descompone el vínculo, la que no deja participar, del poema, de la voz ahí o así, de eso que, también, alegra. La traducción es una manera de poner en contacto, de hacer o entrar en contacto. La poesía también. Las buenas traducciones son como los buenos bares: vas y te alegrás de estar ahí, tampoco en los bares se comprende todo, pero entrás, estás, y algo aparece. Vos me presentaste a Faludy, traducido, y me alegré. En húngaro no hubiera podido encontrarme con él. ¿Te acordás que en una de las charlas que tuvimos junto a tus estudiantes alguien dijo que estaba leyendo una traducción de no recuerdo qué libro y dijo “pero no alcanzo a escuchar el texto, como que no está lo que se está traduciendo, y solo leo la traducción”? Me pareció una idea genial. En ese momento pensé que decía: bailan dos y solo uno está en la pista de baile. Triste. Está el poema. Y la traducción, también. Alegría. La traducción hace del sonido un texto posible, la poesía hace del sonido una voz cantante. Están, ambos, en el aire. Hay que soplar, como en los cumpleaños las velitas de la torta, y quizá se cumplan los deseos.